Д.И. Киплик "Техника живописи"
Выдающийся знаток техники живописи проф. Ленинградской Академии художеств Д.И. Киплик
умер в 1942 г.
Настоящий труд при жизни автора выдержал несколько изданий. Пятое издание вышло в 1948 году.
В книге подробно представлены техники живописцев 16-17 веков. Подробно (начиная с основы) описаны голландская и итальянская манеры масляной живописи. Подробно описаны техники: Рубенса, ДЖОРДЖОНЕ, Тициана, Корреджио, Эль Греко, Рембрандта и его учеников.
В В Е Д Е Н И Е
Под техникой живописи в буквальном значении этого слова должно подразумевать особую
отрасль знания, предметом изучения которого является рациональное построение живописного
произведения с точки зрения материальной сущности.
Знание техники живописи дает художнику возможность не только создавать долго- вечные произведения, но и наилучшим образом использовать его живописные материалы и с художественной точки зрения.
Техника живописи, подобно прочим наукам, опирается на ряд других наук. Современная техника живописи базируется на физике, химии, технологии красок и связующих веществ и на других современных науках. Старинная техника живописи также использовала современные ей знания, но науки как таковой в ее время или не существовало вовсе, или же она находилась только в зачаточном состоянии; вот почему она должна была бази- роваться главным образом на длительном, вековом опытном изучении свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописи. Знания эти медленно накоплялись в кругах специалистов и, передаваясь из поколения в поколение, создали ту прочную базу, которая дала возможность стать технике живописи прошедших времен на изумительную высоту. Дошедшие до нашего времени памятники живописных произведений прошедших веков с достаточной убедительностью подтверждают сказанное.
Клеевой грунт для холста
Грунт, предназначенный для холста, должен быть по своему составу гибким и эластичным. Его эластичность достигается использованием естественных свойств, присущих потребляемым в дело видам клея, так как все разновидности его животного и растительного происхождения, взятые в надлежащих пропорциях, дают эластичный грунт без всяких
добавок к ним, вроде меда, патоки, глицерина и т. п.
Нежелательность введения названных веществ в грунт объясняется тем, что при наличии их в грунте получается неполное просыхание клея в нем, что, разумеется, небезразлично для сохранности живописного произведения. Глицерин, введенный в малом количестве в клей, окисляясь, с течением времени исчезает из него без остатка. Таким образом, он играет лишь временную роль и, в сущности, излишен, тогда как мел и пр. остаются в грунте все время его существования, неизменно вредя грунту и живописи. Это свойство мела и прочих добавок было известно уже старым мастерам.
Рецепт клеевого грунта для холста будет таков.
На одну весовую часть столярного или рыбьего клея, или желатины берется от 8 до 10 весовых частей цинковых белил чистых или в смешении с мелом. Чем меньшее количество вводится белил и мела в грунт, тем последний становится плотнее, чем большее — тем рыхлее. Воды для составления грунта берется, в зависимости от надобности, от 5 до 12 и более частей на единицу клея.
На 1 кв. м холста требуется около 9 г клея.
Различный состав клея дает различную плотность грунту. Так, при тех же весовых количествах клея грунт с рыбьим клеем получает наибольшую плотность. Масляные краски на нем не жухнут и без применения каких-либо мер.
Перед нанесением грунта холст проклеивается 5%-ным раствором клея.
При желании ввести в грунт большее количество клея, будучи уверенным в том, что он от этого не пострадает, следует вводить в клей небольшое количество масла, обращая, таким образом, клеевой раствор в эмульсию с небольшим содержанием масла. Уместен также в качестве добавки яичный желток.
Грунт с клейстером
Берется 1 часть пшеничной муки и 15 частей холодной воды, тщательно перемешива-
ется и ставится на огонь. Когда жидкость закипит, клейстер готов; его снимают с огня и
прибавляют к нему равное по объему количество гипса или мела и тщательно размешива-
ют, после чего добавляют еще столько теплой воды, сколько нужно, чтобы сделать его
пригодным для нанесения кистью.
Холст (или картон), предназначенный для грунтовки, может быть проклеен жидким
клеем. Грунт наносится не менее двух раз.
Клейстерный грунт сильно втягивает масло из красок.
Клеевой грунт (левкас) для картона и дерева
Ольховое или липовое дерево (или картин) проклеивается, как в желатиновом грунте,
и на него наклеивается серпянка.
Берется 1 вес. часть клея на 6 частей воды и такое количество плавленого мела, чтобы
лопатка, которой размешивается мел с клеем, могла стоять в них вертикально без под-
держки.
Грунт этот наносится в несколько приемов широким шпателем и после высыхания
шлифуется пемзой (при смачивании водой) и стеклянной бумагой различных номеров по-
сухому.
Грунт с клейстером
Берется 1 часть пшеничной муки и 15 частей холодной воды, тщательно перемешива-
ется и ставится на огонь. Когда жидкость закипит, клейстер готов; его снимают с огня и
прибавляют к нему равное по объему количество гипса или мела и тщательно размешива-
ют, после чего добавляют еще столько теплой воды, сколько нужно, чтобы сделать его
пригодным для нанесения кистью.
Холст (или картон), предназначенный для грунтовки, может быть проклеен жидким
клеем. Грунт наносится не менее двух раз.
Клейстерный грунт сильно втягивает масло из красок.
ЦВЕТ ГРУНТА
Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу
старых мастеров, т. е. давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким об-
разом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.
Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на
нем красках (прозрачных или полупрозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет,
которому при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При
умении использовать цвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом,
темно-коричневом др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет
грунта, он проявляет свою активность по отношению к тону лежащей на нем живописи
лишь при том условии, если краски на нем лежат не слишком непроницаемым слоем.
Обильным наслоением красок можно уничтожить действие всякого цвета грунта на тон
живописи. Работая на цветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с
течением времени свойственно приобретать большую степень просвечивания, и потому
цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем в свеженаписанной картине.
Цвет грунта в живописи имеет и иное значение, подобное камертону в музыке. Так, на
сером грунте легче выдержать живопись в серых тонах, на красном и вообще теплом грун-
те — в горячих тонах, на темном грунте — и темных тонах и т. д.
Т Е Х Н И К А Ж И В О П И С И
С Т А Р Ы Х М А С Т Е Р О В
ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ
Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, име-
ет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену ко-
торой он явился.
Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Флан-
дрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, заключался в следующем.
На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на
дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся пред-
варительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непо-
средственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей боль-
шое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с
гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае
особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной ко-
ричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее108. Названная тушев-
ка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,—
или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже
в этом виде представляла собой художественное произведение. По словам Ченнини, кар-
тина уже в таком виде могла очаровать зрителя.
Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живо-
писи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего
лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, которые
лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение
Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нари-
сована пером с удивительной законченностью. Небо и голубые дали в ней уже пройдены
бледным синим тоном.
Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и
Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так
как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался бе-
лым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прили-
пать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва по-
крывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и
рисунок наносился по лаку.
Дальнейший ход работы был различен. Очень часто, особенно в более раннее время,
поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой про-
зрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Этот
тон наносился на всю площадь картины или же на те лишь места, где изображалось тело.
Поверх такой подготовки живопись заканчивалась полулессировками и лессировками, т. е.
тонкими слоями красок.
ИТАЛЬЯНСКАЯ МАНЕРА МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся сущест-
венным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших
усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской
манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.
В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, те-
плым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на се-
вере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма
в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных клима-
тических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальян-
ская манера живописи привилась впоследствии и на севере.
Исследования образцов итальянской живописи указывают на то, что подмалевок в
них часто выполнялся темперой; связующее же вещество красок содержит не только
большое количество смол, но часто состоит главным образом из них.
Отклонение от фламандских принципов началось уже с грунтовки холста и дерева.
Так, традиционный белый фламандский грунт постепенно стал заменяться в Италии цвет-
ным грунтом. Готовый белый грунт сначала раскрывался какой-либо прозрачной краской,
но позднее он совершенно отпал и заменился тоновым грунтом, составлявшимся из кор-
пусных красок.
В главных чертах итальянская манера живописи в лучшее свое время представляется
в таком виде.
По серому нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем,
после чего контур его обводили прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокла-
дывали сильные тени, темные цветные драпировки и прочее. Затем, подобно фламандцам,
рисунок и грунт покрывали слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного
лака109, чтобы сделать грунт не втягивающим масло. После этого приступали к масляной
живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя фор-
мы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием
светов в локальных тонах (т. е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что де-
лалось с расчетом на последующую лессировку, которая, как известно, поглощает часть
света; так же прописывались рефлексы, в полутонах же, особенно живописи тела, оставал-
ся просвечивать серый грунт. Поверх такой, хорошо просушенной подготовки живопись
заканчивали прозрачными и полупрозрачными лессировками, причем получалась очень
красивая живопись, красочный эффект которой, подобно фламандской живописи, слагался
из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.
Позднее стали пользоваться грунтами темно-серого цвета110, по которым первый под-
малевок выполнялся в две краски — белой и черной, наносившимися при желании пастоз-
но. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже приступали к коло-
риту, который достигался вышеописанным путем. Хорошо просохшую подготовку при
этом скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили
лессировки, примешивая в краски масляный лак.
живопись
1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) —метод, при котором жи-
вопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живопис-
цем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один
или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом слу-
чае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получа-
ются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их
на применяемом в дело грунте.
2) Живопись в несколько приемов — метод, в котором живописец расчленяет
свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отво-
дится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же
вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа рас-
членяется на первую прописку — подмалевок, в котором задача живописца
сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, коло-
риту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких
тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими крас-
ками дают искомый тон или эффект, — на вторую, третью и т. д. прописки, в
которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот
второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живопи-
си.
ЖИВОПИСЬ «АЛЛА ПРИМА» (ALLA PRIMA)
В техническом отношении этот метод живописи является наилучшим, так как при нем
вся живопись состоит из одного слоя, высыхание которого при умеренной толщине его
протекает беспрепятственно и вполне нормально, почему при соответствующем грунте он
обеспечен от трещин, равно как сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть.
Но не всегда этот метод может быть на практике осуществлен и, кроме того, не всегда он
входит в задачу живописца.
Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слиш-
ком непроницаемым и скользким, почему при пользовании клеевым грунтом принимаются
все необходимые меры для предотвращения слишком заметного изменения на нем красок
в тоне от потери масла. Масляному грунту, особенно крепко просохшему и потому непро-
ницаемому, придается некоторая проницаемость, что достигается протиркой его спиртом
или пемзой; кроме того, выбирают грунт с шероховатой поверхностью. Что касается цвета
грунта, то наиболее пригодными в этом случае являются светлые грунты с различными от-
тенками, сообразно живописной задаче, а также чистый белый грунт. Розоватый, желтова-
тый и другие оттенки грунта получаются прокраской белого грунта прозрачной краской.
Описываемый метод живописи часто не требует выполнения обычного рисунка, и ху-
дожник может прямо приступить к краскам и письму в зависимости от живописной задачи
и опытности мастера.
Если же рисунок необходим, то он может ограничиться легким углевым наброском.
Черного углевого рисунка с его фиксажем следует избегать, так как всякие резкие черные
контуры впоследствии будут просвечивать через тонкий слой краски я таким образом пор-
тить живопись. Состав фиксатива также не безразличен для прочности ее.
Рисунок может быть исполнен отдельно на бумаге и перенесен затем на холст для
лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.
Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, т. е. до начала высыхания
масляных красок, принимаются всевозможные, но безвредные для живописи меры, начи-
ная с подбора красок. Медленно сохнущим краскам здесь отдается предпочтение. Так,
цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые; кроме того, и состав связующе-
го вещества красок также имеет здесь большое значение. Вот почему здесь наиболее при-
менимы краски, тертые на медленно сохнущих маслах: маковом, ореховом и подсолнеч-
ном; краски же на льняном масле пригодны лишь для быстрой, непродолжительной рабо-
ты.
Чтобы задержать как можно дольше высыхание красок, исполняемая живопись ста-
вится в промежутках между работой на холод, в темноту, причем по возможности прегра-
ждают к ней свободный доступ воздуха. Выполнение этих последних мер, к сожалению, не
всегда может быть использовано, особенно при больших размерах живописного произве-
дения, между тем эти меры являются весьма действительными.
Применяются с той же целью эфирные масла, замедляющие более или менее сильное
высыхание масляных красок, о которых говорится выше. Наиболее энергичным в данном
случае было бы гвоздичное масло. Имеются, однако, авторитетные указания на вред от
применения названных масел для живописи в большом количестве.
Живопись этим методом ведется различно и зависит во многом от индивидуальности
художника; вот почему при изложении этого метода можно ограничиться лишь наиболее
существенными и важными указаниями.
Под живописью «алла прима», в прямом значении этих слов, нужно подразумевать
один из методов, в котором художник ставит себе задачей сразу воспроизводить в красках
все то, что он видит в натуре, т. е. цвет, форму, светотень и пр., не прибегая к расчленению
этой сложной задачи на отдельные моменты работы. Трудность разрешения этой задачи,
176
разумеется, велика, и становится тем большею, если художник стремится окончить свое
произведение «по-сырому», т. е. до засыхания красок.
Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наноси-
мых свободно, тон к тону, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь
холст. Вначале выгодно выдерживать тени светлее и теплее, чем они должны быть в за-
конченном виде; светА же, наоборот, темнее и холоднее. Самые сильные света и тени на-
носятся в последний момент, когда живопись подходит к концу. Здесь очень уместны ре-
шительные и окончательные удары пастозными красками.
Выполнять живопись следует тюбиковыми красками в том виде, как они есть, без до-
бавки к ним жирных масел. При употреблении черных красок (легких по своему весу)
нельзя наносить их толстым слоем, так как тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут
в черных, загрязняя живопись.
При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу,
следует снимать их излишек с помощью мастихина, шпателя и ножа, а также наложением
на слой красок чистой бумаги, которая прижимается ладонью руки к нему и затем, по уда-
лении, берет на себя весь избыток красок. Можно, выполняя живопись «алла прима», на-
чинать ее в протирку, разжижая краски скипидаром и нанося их жидко, подобно акварели.
Прокладка эта ведется плоскостно, без моделировки форм, имея задачей лишь широкий
общий эффект. Для нее лучше пользоваться корпусными красками, вводя в них белила. За-
тем уже, в дальнейшей работе, вводятся пастозные краски, и начинается настоящая живо-
пись.
При работе «алла прима», на слишком тянущем грунте масляные краски дают мато-
вую живопись, которая в цветном отношении уступает темпере и, кроме того, при слиш-
ком сильном обезмасливании красок лишена прочности.
Живопись, исполняемая «алла прима» имеет своеобразную красоту, она приятна сво-
ей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образ-
цами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государствен-
ный совет».
МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ
Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца
масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, на-
чало которому дается водяными красками, а окончание — масляными и масляно-
лаковыми.
В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяе-
мый в дело грунт холста.
Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зави-
симости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано
выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по
клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбав-
ленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.
При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и
свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке уг-
лем, карандашами и т. п.
Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше
отвечать его назначению.
ПОДМАЛЕВОК
Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит за-
тем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его
выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности
произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам.
Наиболее отвечающей техникой этому заданию будут водяные краски: акварель и
темпера.
П о д м а л е в о к в о д я н ы м и к р а с к а м и выполняется только на эмульсионном
грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен
содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный
грунт для масляной живописи.
А к в а р е л ь , однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того,
тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему аква-
рельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.
Наиболее применимой в подмалевке нужно считать живопись темперой. Особенно
уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть исполь-
зована, разумеется, лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера.
Т е м п е р н ы й п о д м а л е в о к дает большую силу краскам, которые под лаком
становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, мо-
жет по цветосиле спасовать перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка
необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном
случае масляно-лаковые краски.
Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но
обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он
раскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закрепляется, после
чего следует раскрыть его жидкими даммарно-или мастично-скипидарными лаками.
Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором
времени по его окончании, т. е. через несколько дней, приступить к дальнейшей работе
масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко удалены с подмалев-
ка без каких-либо дурных последствий для последнего.
П о д м а л е в о к м а с л я н ы м и к р а с к а м и , как в техническом, так и в живо-
писном отношениях выполняется различно.
Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является
наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений
уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть
применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.
Цвет грунта может быть различным: белым, серым, коричневым, красноватым и дру-
гим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать
при желании просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок,
что всецело зависит от системы наслоения их.
Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в под-
малевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными
маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».
Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий ко-
лорит картины и весь ансамбль ее.
Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта, так как только
при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу.
Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски от-
носятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, ко-
нечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.
Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зави-
сеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.
На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из
тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на
нем, становятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки
красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом,
краски не столько на палитре, сколько на самой картине.
Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесе-
нии их на него, что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне.
Слишком тянущий грунт, поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо до-
полнительной его обработки.
Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро
сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в
процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его про-
пиской.
Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масля-
ном грунте, значительно в этом отношении облегчается, так как нанесенные на них краски
не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпоч-
тителен набор быстро сохнущих красок.
Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном
грунтах, превышает, конечно, содержание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разу-
меется, необходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в Дальнейшем
процессе живописи.
Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою рабо-
ту в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера бы-
ло поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же
касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опи-
раясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во мно-
гом объясняется описанным выше методом работы.
Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но
метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как
видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.
Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упро-
стить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмале-
вок, поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.
В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и современный художник дол-
жен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в со-
вершенстве пользовались старые мастера живописи.
Например, при нанесении теплых тонов на темные получается утепление поверх ле-
жащего тона красок; при нанесении же теплых тонов на холодные и обратно — холодных
на теплые — получается ослабление цвета каждого из них и т. п.
Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.
179
Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий: от того, чем, как и
на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры
и света, при которых выполняется картина.
Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подма-
левков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и,
наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние
требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски мед-
ленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благодаря
составу связующего их вещества сквозное просыхание их во всех слоях идет интенсивнее,
чем в простых масляных красках.
Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: 1) она не дает от-
липа, 2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку, 3) при
дыхании на нее не запотевает.
В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хо-
рошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.
Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно
уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезы-
ваются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засо-
хшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреп-
лению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок
промывают чистой водой и высушивают.
При не пастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необ-
ходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных кра-
сок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, мас-
ло, наносимое на поверхность ее, не смачивает ее и не раскладывается на ней равномерно,
а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой масляных красок
не пристает плотно к поверхности уже засохшего слоя и, следовательно, не связывается с
ним прочно. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность прини-
мать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его про-
тирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в
самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается
вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.
Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венециан-
ского терпентина (бальзама) в скипидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким
раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масля-
ную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих
эфирные масла.
При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи
приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался
подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.
При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если
они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так на-
зываемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и за-
канчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое на-
ращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нане-
сенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей ра-
боте.
Итак, придерживаясь того или иного метода живописи, необходимо всегда выполнять
основные правила:
1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок,
богатых маслом;
2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно
как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их
маслом при недостаточном его содержании в последних.
Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима»,
которая дает свежесть живописному исполнению.
Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь примени-
мы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипи-
дарными лаками (см. «Лаки»). Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих
веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных
красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, зло-
употреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.
Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать
вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полулессировки, поверх ко-
торых уже следует корпусная живопись.
ЛЕССИРОВКИ
Лессировками называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и
иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи
последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.
Почти все краски пригодны для лессировок: одни для прозрачных, другие для полу-
прозрачных. К менее пригодным относятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые,
английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и некоторые другие.
Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой
и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. По-
лупрозрачные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрач-
ности детальность моделировки подмалевка.
Лессировками можно дополнить или закончить почти всякую так или иначе начатую
живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой
цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким образом, чтобы живопись
его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежа-
щий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.
слоями красок.